Bernhard Bartsch

TAGEBUCH EINES ASIENKORRESPONDENTEN

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Großgrundbesitzerbonbons

Vor 44 Jahren versuchten Chinas Bildhauer, Bauern durch Kunst die Weltrevolution zu erklären. Nun reist das kommunistische Lehrwerk erstmals ins Ausland.

PachthofKennste die noch?“ schallt es von links. „Und schau mal den da!“ kommt es lachend von rechts zurück. Es ist Sonntagnachmittag. In kleinen Gruppen ziehen Touristen und Wochenendausflügler durch das feudale Anwesen von Chinas berüchtigtstem Großgrundbesitzer, Liu Wencai. Sie fotografieren sich in den gepflegten Gärten und vor Oldtimern vom Anfang des 20. Jahrhunderts, doch der Höhepunkt ist der „Hof für die Pachteinnahmen“, zu dem Wegweiser die Menschenströme führen wie im Louvre zur Mona Lisa. „Hier sehen sie das wichtigste Kunstwerk es Neuen China“, knarzt es aus dem Megaphon der Reiseführerin, als ob die Besucher das nicht selber wüssten.

„Früher waren diese Figuren alle in unseren Schulbüchern abgebildet“, erzählt ein Besucher mittleren Alters, während er mit dem Handy die Figur einer jungen Frau fotografiert, die erschöpft auf der Tragestange zwischen zwei Körben sitzt. „Wir mussten darüber Aufsätze schreiben: über die Ausbeutung der Bauern, den Sieg der Revolution und die Weisheit des Vorsitzenden Mao.“ Er knipst noch einen bulligen Schlägertyp mit seinem Schäferhund und muss dann grinsen. „Verrückte Zeiten, aber so war das damals halt.“

Vierundvierzig Jahre nach seiner Entstehung und dreiunddreißig Jahre nach Maos Tod traut sich die Volksrepublik nun, ihr bekanntestes Klassenkampfmonument erstmals im Ausland zu zeigen. Als Teil des Begleitprogramms des chinesischen Gastlandauftritts bei der Frankfurter Buchmesse ist der „Hof für die Pachteinnahmen“ in der Frankfurter Schirn-Kunsthalle zu sehen. Kein kleiner Coup: Immerhin haben in der Vergangenheit schon die Documenta in Kassel und Venedigs Biennale vergeblich versucht, den Pachthof auszuleihen. Denn welches Kunstwerk könnte eine bessere Diskussionsvorlage über das moderne China bieten? Während Chinas Kulturministerium die Skulpturen als ein Stück revolutionärer Hochkultur versteht, sehen Kritiker darin Propagandakunst von riefenstahlscher Qualität. „Was Mao unter dem Deckmantel des Klassenkampfes an Katastrophen und Leid über sein Volk gebracht hat, lässt sich mit den Verbrechen Hitlers vergleichen“, findet die Autorin Dai Qing, die kürzlich beim Auftaktsymposium der Buchmesse für Tumulte sorgte und bei ihrem Frankfurtbesuch auch die Plakate der Ausstellung sah – mit gemischten Gefühlen. „Wenn man dieses Propagandawerk in Deutschland zeigt, sollten die Besucher genau wissen, unter welchen Umständen es entstanden ist“, meint Dai. „Kunst und Politik sind beim Pachthof nicht zu trennen.“

Genau darauf hoffen auch die damals beteiligten Künstler. „Natürlich ist der Pachthof nicht von seiner Zeit zu trennen, aber sein künstlerischer Wert ist trotzdem zeitlos“, sagt Wang Guanyi. Der 73-Jährige pensionierte Professor der Kunstakademie von Sichuan war seinerzeit einer der Künstler des 14-köpfigen Bildhauerkollektivs. In seiner engen Dozentenwohnung ist er umgeben von den Werken eines von politischer Instrumentalisierung geprägten Künstlerlebens: Neben dem Sofa steht eine Bronzestatue von Deng Xiaoping, im Regal Büsten diverser Arbeiterhelden und auf seinem Arbeitstisch das Tonmodell eines Kriegsdenkmals – alles nicht geeignet, das Stigma der Propagandahandwerker abzuschütteln. Doch der Pachthof, davon ist man in China überzeugt, werde in die Kunstgeschichte eingehen. „Für alle Beteiligten war es das wichtigste Werk ihres Lebens“, glaubt Wang. „Nirgends auf der Welt existiert eine Skulpturengruppe ähnlicher Größe und Qualität, nicht einmal von Michelangelo oder Rodin.“ Was die Größe der Anlage angeht, hat Wang sicher Recht. Michelangelos Grabmonument für Papst Julius nimmt sich bescheiden aus, neben der Mammutanlage in Dayi. Auch Rodins Bürger von Calais, an die der Hof für die Pachteinnahme auch in seiner Gegensätzlichkeit stark erinnert, wirken winzig neben diesem Monument des Klassenkampfes. Ob aber der Vergleich, was die künstlerische Qualität angeht vor der Kunstgeschichte bestehen kann, darf bezweifelt werden.

Doch zumindest die Entstehungsgeschichte der Gruppe könne es an Dramatik mit jedem anderen künstlerischen Weltwunder aufnehmen, meint Wu Mingwan, damals Parteisekretär der Fakultät für Bildhauerei an Sichuans Kunstakademie. „Es war eine äußerst aufregende Zeit.“ Im Frühjahr 1965 ging bei Wu ein ideologischer Notruf ein: Im ehemaligen Anwesen des Großgrundbesitzers Liu Wencais in Dayi, nahe Sichuans Provinzhauptstadt Chengdu, müsse schnellstens ein pädagogisches Kunstwerk geschaffen werden, um den Bauern den Sinn des Kommunismus zu erklären.

Es handelte sich um eine undankbare Aufgabe, an der bereits ein Stab lokaler Propagandabeamten gescheitert war. Kurz nach Gründung der Volksrepublik im Jahr 1949 hatten Maos Politpädagogen den Großgrundbesitzer Liu Wencai in ihr Pantheon revolutionärer Antihelden aufgenommen und zum Vorzeigeausbeuter erklärt. „Alles Schlechte, das man sich vorstellen konnte, wurde auf ihn projiziert“, sagt Wu.

„Dabei hatte das mit dem historischen Liu Wencai wenig zu tun.“ Dieser war zwei Wochen nach der kommunistischen Machtergreifung 62-jährig eines natürlichen Todes gestorben und wurde von Dayis Bauern wegen seiner karitativen Projekte der „Gute Liu“ genannt. So zeigte die lokale Bevölkerung wenig Verständnis dafür, warum sein Gutshof plötzlich als Klassenkampfmahnmal dienen sollte.

Um der offiziellen Geschichtsschreibung Glaubwürdigkeit zu verleihen, wurden im Nachhinein Folterzellen errichtet, Wände mit Schweineblut beschmiert und Gräuelszenen von Schauspielern oder Puppen nachgestellt. „Soldaten von außerhalb hat das beeindruckt, aber die Leute der Region fielen darauf nicht herein“, erzählt Zhao Shutong, ebenfalls einer der beteiligten Künstler, der in Dayi aufgewachsen war. „Eines Tages hörten die Beamten, wie ein Bauer sich Lius schönes Bett anschaute und sagte: Wenn ich eine Nacht dort schlafen könnte, hätte ich nicht umsonst gelebt. Da verzweifelten sie: Die Bauern sollten Lius Reichtum doch hassen, nicht bewundern.“

Deshalb rief man in Dayi die Professoren der Kunstakademie von Sichuan zu Hilfe, die ihr Handwerk größtenteils von sowjetischen Revolutionskunstexperten gelernt hatten und im ganzen Land als versierte Verherrlicher von Bauern, Arbeitern und Soldaten bekannt waren. „Das Dayi-Projekt kam uns sehr gelegen“, erklärt Long Dehui, ehemaliger pädagogischer Leiter der Hochschule, „wir suchten damals ohnehin gerade nach Wegen, die Bauern mit Kunst zu erreichen.“ So habe man schnellentschlossen, die Professoren Wang Guanyi und Zhao Shutong mit fünf Studenten nach Dayi geschickt. Später kamen noch andere Dozenten hinzu. Vier Monate arbeiteten sie vor Ort an den Skulpturen“ Die Bauern haben uns Modell gesessen und mit uns über unsere Arbeit diskutiert“, erinnert sich Long Taicheng, der damals als 21jähriger Student mit nach Dayi fuhr. „Alle waren ungeheuer euphorisch.“ Schon bald seien von weither Menschen gekommen, um die Figurengruppe zu bewundern. „An einem Tag kamen drei Frauen in den Hof und sind mit Stöcken auf die Figuren der Ausbeuter losgegangen, weil sie so echt aussahen“, erzählt Long, inzwischen selbst ein pensionierter Bildhauereiprofessor. „Wir mussten sie zurückhalten und ihnen den Unterschied von Kunst und Wirklichkeit erklären.“

Inwieweit sich bei solchen Anekdoten politisches Wunschdenken die Form von Erinnerungen angenommen hat, lässt sich im Nachhinein ebenso schwer ermitteln wie die Antwort auf die Frage, wer damals welchen Beitrag geleistet hat. Vor allem zwischen den Professoren Wang und Zhao gehen die Meinungen diesbezüglich weit auseinander. „Die Studenten kamen alle aus meiner Klasse und hörten auf mein Kommando“, sagt Wang.

Zhao behauptet dagegen, die Akademie habe ihn geschickt, weil man die Aufgabe Wang nicht zutraute. „Jeder wusste, dass Wangs Studenten die schlechtesten der ganzen Hochschule waren“, erzählt Zhao. „Ich musste alle Figuren nacharbeiten, selbst Wangs eigene.“ Parteisekretär Wu besteht dagegen darauf, dass es sich um ein echtes Kollektivwerk handelte. „Es gehört sich nicht, über persönliche Verdienste zu streiten“, sagt er. „Der Pachthof ist unter der Leitung der Partei und der Regierung entstanden. Der Urheber ist das chinesische Volk.“

Sicher ist indes, dass nicht nur die Künstler von ihrem Werk begeistert waren. Als kurz nach der Fertigstellung die Kulturrevolution ausbrach, erhob Maos Frau Jiang Qing den Pachthof in den Rang eines Modellkunstwerks. „Es war das einzige Werk bildender Kunst, dass sie neben ihren eigenen Revolutionsopern gelten ließ“, sagt Zhao. „Wir wurden nach Peking gerufen und haben das Werk dort noch einmal nachgebaut.“ Zhao, der als Leitkünstler auftrat, wurde von Jiang zum nationalen Kunstbeauftragten ernannt. Sein kometenhafter Aufstieg brachte ihm erst den Neid seiner Kollegen ein und dann den Vorwurf der Konterrevolution, den er mit vier Jahren Arbeitslager büßen musste. Auch die roten Garden warfen den Künstlern vor, ihr Werk sei nicht revolutionär genug: Mehrfach zwangen sie die Bildhauer zu Veränderungen. „Mal haben sie gefordert, Mao Zedong müsse als Retter auftauchen“, erzählt Zhao. „Ein andermal wollten sie, dass Liu Wencai von den Bauern getötet wird.“

Bis zum Ende der Kulturrevolution waren die Künstler fast vollzeitig damit beschäftigt, Kopien und neue Versionen des Pachthofs zu produzieren. In Frankfurt wird eine Reiseversion aus Fiberglas ausgestellt. Die nicht transportierbaren Trockenlehmskulpturen des Originals stehen dagegen nach wie vor unverrückt in Dayi – und warten auf das Urteil der Kunstgeschichte. Das politische ist längst gefallen: Der reiche Liu Wencai ist im neuen China wieder Vorbild statt Klassenfeind – und die Nachfahren machen rund um sein Anwesen gute Geschäfte. „Essen wie bei Lius“, wirbt ein Restaurant, ein Souvenirladen verkauft „Großgrundbesitzerbonbons“. Konterrevolution ist auch nicht mehr, was sie einmal war.

Bernhard Bartsch | 24. September 2009 um 04:16 Uhr

 

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